Гробы в котловане платонова

Обновлено: 06.07.2024

Андрей Платонов в оценке Иосифа Бродского

Иосиф Бродский, являясь и сам признанным мастером философско-эстетической эссеистики и автобиографической прозы, высоко ценил Платонова как едва ли не лучшего прозаика в русской литературе ХХ века. Свое мнение он с изрядной долей категоричности высказал в интервью Соломону Волкову: «. лучшая проза в ХХ веке написана поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова» [1, с. 268]. И когда в 1973 году американское издательство «Анн Арбор» выпускало отдельным томом повесть Платонова «Котлован», редакцией было предложено именно Бродскому написать несколько слов об этом произведении. Сделанные им в статье «Послесловие к “Котловану” А. Платонова» наблюдения над отмеченными резким своеобразием и уникальностью языком и стилевой манерой платоновской прозы представляют особый интерес, поскольку принадлежат человеку с чрезвычайно острым лингвистическим чутьем, имевшему возможность судить о «Котловане» с позиций соотнесения русского языка со ставшим основным для эссеистских вещей Бродского английским.

Главное положение статьи Бродского о прозе автора «Котлована» заключается в признании того, что бросающаяся в глаза необычность языка платоновской прозы прямо объясняется стремлением выразить в самом языке сущность мировоззрения переживаемой эпохи идеологизированного социального утопизма. В этом Бродский видит коренное свойство языка, неразрывно связанного с общественным мышлением. «Вообще следует отметить, – пишет он, – что первой жертвой разговоров об Утопии – желаемой или уже обретенной – прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке» [2, с. 49].

По мнению Бродского, основное назначение языка прозы Платонова состоит в том, чтобы, благодаря нагнетанию нарочито «темных», затрудненных для понимания, построенных по пропагандистским шаблонам синтаксических периодов, передать ощущение господства идеологической риторики над естественным течением жизни: «. Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость» [2, с. 51]. Как считает Бродский, именно русскому языку в наибольшей мере присуща способность создавать нелогические, псевдорациональные словесные конструкции; Платонов же сумел извлечь максимум возможностей из таких языковых предпосылок, поэтому «. в случае с Платоновым речь идет <. > о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей – зачастую за счет чисто фонетических аллюзий – возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания» [2, с. 50].

В этом тщательном вслушивании в язык своего времени заключается, по мнению Бродского, подлинная оригинальность и новаторство Платонова. Справедливо отметив в качестве исходных истоков платоновской стилевой манеры «житийное “плетение словес”, Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами» [2, с. 50], указав на параллельные усилиям Платонова эксперименты целого ряда других прозаиков – от Бабеля до Зощенко (охарактеризованные как «стилистическое гурманство» [2, с. 50]), Бродский подчеркнул принципиальное различие творческой манеры Платонова от опыта предшественников и современников: «. Платонов <. > сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже больше не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами» [2, с. 50].

Тщательная фиксация стиля мышления эпохи в ее языке делает Платонова, по оценке Бродского, подлинным выразителем мировоззренческих позиций своей среды. «Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык» [2, с. 50].

В качестве ведущего приема стилевой манеры Платонова Бродский обоснованно рассматривает сознательное, заведомое нарушение им традиционных норм синтаксиса, демонстративную инверсию: «. главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее – между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства – версия стала играть всё более и более служебную роль» [2, с. 51]. А поскольку процессы мышления теснейшим образом взаимосвязаны с их словесным закреплением, то инверсивность языка отчетливо сигнализирует о логическом сбое, глубинном неблагополучии в мышлении эпохи: «. наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом» [2, с. 50].

Большой интерес представляют замечания Бродского об использовании Платоновым приемов абсурдизации происходящего. По мнению автора «Послесловия к “Котловану”. », «представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу» [2, с. 51]. Но именно такая масштабность показа алогичности самой сущности утопической эпохи («бытия в тупике» [2, с. 49], по меткой характеристике Бродского) дает основания не просто отмечать постоянное в зрелой платоновской прозе придание реальности свойств абсурда, но и говорить о сюрреализме как о ведущем методе его творческой манеры: «. Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в “Котловане” следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом» [2, с. 51]. Мировоззренческой основой платоновской сюрреалистической манеры Бродский считает реакцию человека на происходящее, образно определяемую им как «форма философского бешенства, продукт психологии тупика» [2, с. 51].

Еще одной чрезвычайно существенной чертой творчества Платонова была, как показывает Бродский, тесная связь с архетипами мифологического мышления: «Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма» [2, с. 51].

Таковы основные положения оценки Бродским языковой практики и стилевой манеры автора «Котлована», приложимые и к творчеству Платонова в целом, очень точно определяя вклад Платонова в радикальное расширение выразительных возможностей русского литературного языка. Однако как раз это языковое богатство создает колоссальные трудности переводчикам, пытающимся воссоздать закрепленный в языке платоновской прозы социальный опыт эпохи идеологической утопии. «Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может» [2, с. 51], – формулирует очевидный для него факт Бродский. Но, в конечном счете, благо и нам всем, поскольку проза Андрея Платонова навсегда вошла в русскую литературу как ясное предостережение против соблазна нового повторения утопического эксперимента, заводящего в тупик абсурда.

1. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Независимая Газета, 1998. – 328 с.
2. Бродский И. А. Сочинения: В 4 т. Т. 4. – СПб.: Пушкинский фонд, 1995. – 336 с.

ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Путеводитель по повести А.П. Платонова «Котлован»: Учебное пособие

Повесть Андрея Платонова «Котлован» не имеет авторской датировки. Только анализ исторической основы содержания позволяет предположить, что она написана, вероятнее всего, в первой половине 1930-х гг. Именно на это время пришелся один из самых драматических периодов отечественной истории, по глубине осмысления и оригинальности изображения которого Платонову нет равных в русской культуре XX века.

В конце 1920-х годов наша страна, согласно официальной политической фразеологии, приступает к «построению социализма». Цель предыдущего курса — новой экономической политики — определяли более скромно: восстановление разрушенной в гражданскую войну экономики и «строительство социалистического фундамента народного хозяйства»[1]. Считалось, что к 1927 г. нэп выполнил свою задачу: «социалистический фундамент народного хозяйства» был построен; далее предстояло воздвигнуть само здание социализма. 1929 год, который начинал «первую пятилетку по строительству социализма», Сталин назвал «годом великого перелома на всех фронтах социалистического строительства»: в области производительности труда, «строительства промышленности» и «строительства сельского хозяйства». Оптимизм вождя поддержала и «служанка» режима — советская литература. Однако реальность, отраженная в многочисленных документах времени, причем не только неофициальных (письма), но и официальных (периодическая печать), говорила об обратном: глубоком равнодушии большинства населения к проводимым в стране преобразованиям и низкой производительности труда, а также отсутствии у власти реальных средств для развития промышленности. «Строительство» же сельского хозяйства, закончившееся насильственной коллективизацией 1930 г., привело к окончательному «слому» деревни и позволило переосмыслить знаменитое сталинское выражение.

Значение этих событий и безусловный приоритет Андрея Платонова в литературе о них М. Геллер объяснил так: «Реальным событиям, строго определенным временем и пространством, Платонов придает символический смысл, превращающий „Котлован“ в единственное в литературе адекватное изображение событий, значение которых в истории страны и народа превосходит значение Октябрьской революции»[2].

М. Геллер указал на две особенности платоновской прозы: реальность и конкретность событий, положенных в основу содержания, и символический смысл, который придает им Платонов. Если символизм платоновских образов давно признан и стал предметом литературоведческого анализа, то их реальная основа осталась практически без внимания исследователей. И это при том, что тексты Платонова отличает почти публицистическая насыщенность фактами реальной жизни. Третья черта платоновской прозы, на которой отчасти и основан ее символизм, тоже неоднократно называлась: опора писателя на философский (точнее, литературный в широком смысле) контекст. Вот как об этом пишет М. Золотоносов, делая особый акцент на реализме Платонова: «Философский контекст естественно сопрягается в произведениях Платонова с современным ему политическим контекстом. Собственно говоря, попытка философского осмысления политических реалий 20-х годов и создает своеобразие платоновских художественных текстов <…>: с помощью философии как универсального знания писатель пытался объяснить (или скомпрометировать) конкретную политическую реальность, обступавшую его со всех сторон и чрезвычайно интересовавшую его. Отсюда наложение политического и философского контекстов <…>; отсюда же необычайное внимание и почти исчерпывающее знание социально-политической и идеологической повседневности <…>. Проза Платонова реалистична, можно сказать, изощренно реалистична»[3]. Синтез трех этих черт — реальной основы образов, их философского подтекста и символического смысла — и создает феномен прозы Платонова. Данная особенность в сочетании с оригинальностью платоновской оценки происходящего делает «Котлован» не только одним из самых необычных произведений русской литературы XX века, но и одним из самых сложных и «непрочитанных».

Своеобразная поэтика, обилие реалий времени, непонятных современному читателю, очень непростой философский контекст, но главное — то особое место, которое занимает Андрей Платонов в русской культуре XX века и современном осмыслении нашей истории, приводят к мысли о необходимости подробного комментария к платоновской повести. Потребность в таком комментарии вызвана еще и тем обстоятельством, что «Котлован» входит не только в вузовскую, но и школьную программу по литературе.

При составлении комментария мы опирались на манеру Платонова сопрягать современную реальность с тем, что можно назвать «культурным контекстом»: мифологическими, философскими, религиозными идеями, а также собственным ранним творчеством. Поэтому рассмотрели следующие мини- сюжеты «Котлована» сначала на фоне событий общественно-политической жизни страны, а затем — в ретроспективе культуры:

Главный герой повести Вощев: его увольнение с предприятия и поиски истины.

«Другой город», в который приходит Вощев в поисках истины и нового места работы; артель строителей, к которой он присоединяется.

Основной строительный объект этого города — башня «общепролетарского дома»: разные стадии ее строительства; девочка Настя и ее мать, связь Насти с «общепролетарским домом».

Деревня и коллективизация.

Вощев: собирание «вещественных остатков потерянных людей».

Даже при таком схематичном воспроизведении содержания «Котлована» бросается в глаза иносказательность и «литературность» его сюжета и образов. Более неожиданным становится то, что повесть полностью вписывается в социально-политическую повседневность 1929–1930 гг. При этом и ее название, и композиция имеют свои объяснения и параллели как в современной Платонову действительности, так и в значимых для него по каким-то причинам произведениях культуры.

В процессе работы над рукописью повести Платонов значительно сократил ее текст. Однако некоторые из таких исключенных фрагментов дают представление об общей атмосфере, в которой создавался «Котлован», и проливают свет на наиболее спорные вопросы его проблематики. Их мы тоже включили в наш анализ и прокомментировали. Динамическая транскрипция рукописи «Котлована» опубликована в сборнике материалов его творческой истории, изданных Пушкинским Домом: Андрей Платонов. «Котлован»: Текст, материалы творческой истории. СПб.: Наука, 2000. Текст повести цитируется по этому изданию.

Глава 1. События общественно-политической жизни страны, получившие отражение в «Котловане»: Город и деревня

Первое, что производит впечатление на всякого читателя «Котлована», — это заглавный образ. Он настораживает и вызывает тревожные предчувствия. Современный читатель может не знать, что котлован был распространенным в первую пятилетку строительным объектом, а знаменитая повесть Платонова названа по аналогии с популярным в конце 1920-х — начале 1930-х годов индустриальным романом: «Доменная печь» (1925) Н. Ляшко, «Домна» (1925) П. Ярового, «Стройка» (1925) А. Пучкова, «Цемент» (1925) Ф. Гладкова, «Лесозавод» (1927) А. Караваевой, «Бруски» (1928–1932) Ф. Панферова и др. Многие из этих названий не лишены метафорической переносности или даже, как писали в учебниках советской литературы, символического подтекста. Например, гладковский цемент — это не только продукция завода, но и «рабочий класс, скрепляющий трудовые народные массы и становящийся фундаментом новой

ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Том 2. Чевенгур. Котлован

Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется человек — с тем зорким и до грусти изможденным лицом, который все может починить и оборудовать, но сам прожил жизнь необорудованно. Любое изделие, от сковородки до будильника, не миновало на своем веку рук этого человека. Не отказывался он также подкидывать подметки, лить волчью дробь и штамповать поддельные медали для продажи на сельских старинных ярмарках. Себе же он никогда ничего не сделал — ни семьи, ни жилища. Летом жил он просто в природе, помещая инструмент в мешке, а мешком пользовался как подушкой — более для сохранности инструмента, чем для мягкости. От раннего солнца он спасался тем, что клал себе с вечера на глаза лопух. Зимой же он существовал на остатки летнего заработка, уплачивая церковному сторожу за квартиру тем, что звонил ночью часы. Его ничто особо не интересовало — ни люди, ни природа, — кроме всяких изделий. Поэтому к людям и полям он относился с равнодушной нежностью, не посягая на их интересы. В зимние вечера он иногда делал ненужные вещи: башни из проволок, корабли из кусков кровельного железа, клеил бумажные дирижабли и прочее — исключительно для собственного удовольствия. Часто он даже задерживал чей-нибудь случайный заказ — например, давали ему на кадку новые обручи подогнать, а он занимался устройством деревянных часов, думая, что они должны ходить без завода — от вращения Земли.

Церковному сторожу не нравились такие бесплатные занятия.

— На старости лет ты побираться будешь, Захар Палыч! Кадка вон который день стоит, а ты о землю деревяшкой касаешься неведомо для чего.

Захар Павлович молчал: человеческое слово для него что лесной шум для жителя леса — его не слышишь. Сторож курил и спокойно глядел дальше — в Бога он от частых богослужений не верил, но знал наверное, что ничего у Захара Павловича не выйдет: люди давно на свете живут и уже все выдумали. А Захар Павлович считал наоборот: люди выдумали далеко не все, раз природное вещество живет нетронутое руками.

Через четыре года в пятый село наполовину уходило в шахты и города, а наполовину в леса — бывал неурожай. Издавна известно, что на лесных полянах даже в сухие годы хорошо вызревают травы, овощ и хлеб. Оставшаяся на месте половина деревни бросалась на эти поляны, чтобы уберечь свою зелень от моментального расхищения потоками жадных странников. Но на этот раз засуха повторилась и в следующем году. Деревня заперла свои хаты и вышла двумя отрядами на большак — один отряд пошел побираться к Киеву, другой — на Луганск на заработки; некоторые же повернули в лес и в заросшие балки, стали есть сырую траву, глину и кору и одичали. Ушли почти одни взрослые — дети сами заранее умерли либо разбежались нищенствовать. Грудных же постепенно затомили сами матери-кормилицы, не давая досыта сосать.

Была одна старуха — Игнатьевна, которая лечила от голода малолетних: она им давала грибной настойки пополам со сладкой травой, и дети мирно затихали с сухой пеной на губах. Мать целовала ребенка в состарившийся морщинистый лобик и шептала:

— Отмучился, родимый. Слава Тебе, Господи!

Игнатьевна стояла тут же:

— Преставился, тихий: лучше живого лежит, сейчас в раю ветры серебряные слушает…

Мать любовалась своим ребенком, веря в облегчение его грустной доли.

— Возьми себе мою старую юбку, Игнатьевна, — нечего больше дать. Спасибо тебе.

Игнатьевна простирала юбку на свет и говорила:

— Да ты поплачь, Митревна, немножко: так тебе полагается. А юбка твоя ношеная-переношеная, прибавь хоть платочек ай утюжок подари…

Захар Павлович остался в деревне один — ему понравилось безлюдье. Но жил он больше в лесу, в землянке с одним бобылем, питаясь наваром трав, пользу которых заранее изучил бобыль.

Все время Захар Павлович работал, чтобы забывать голод, и приучился из дерева делать все то же, что раньше делал из металла. Бобыль же всю жизнь ничего не делал — теперь тем более; до пятидесяти лет он только смотрел кругом — как и что — и ожидал, что выйдет, в конце концов, из общего беспокойства, чтобы сразу начать действовать после успокоения и выяснения мира; он совсем не был одержим жизнью, и рука его так и не поднялась ни на женский брак и ни на какое общеполезное деяние. Родившись, он удивился и так прожил до старости с голубыми глазами на моложавом лице. Когда Захар Павлович делал дубовую сковородку, бобыль поражался, что на ней все равно ничего нельзя изжарить. Но Захар Павлович наливал в деревянную сковородку воды и достигал на медленном огне того, что вода кипела, а сковородка не горела. Бобыль замирал от удивления:

— Могучее дело. Куда ж тут, братцы, до всего дознаться!

И у бобыля опускались руки от сокрушающих всеобщих тайн. Ни разу никто не объяснил бобылю простоты событий — или он сам был вконец бестолковый. Действительно, когда Захар Павлович попробовал ему рассказать, отчего ветер дует, а не стоит на месте, бобыль еще более удивился и ничего не понимал, хотя чувствовал происхождение ветра точно.

— Да неужто? Скажи пожалуйста! Стало быть, от солнечного припеку? Милое дело.

Захар Павлович объяснил, что припек дело не милое, а просто — жара.

— Жара?! — удивился бобыль. — Ишь ты, ведьма какая!

У бобыля только передвигалось удивление с одной вещи на другую, но в сознание ничего не превращалось. Вместо ума он жил чувством доверчивого уважения.

За лето Захар Павлович переделал из дерева все изделия, какие знал. Землянка и ее усадебное прилежащее место было уставлено предметами технического искусства Захара Павловича — полный комплект сельскохозяйственного инвентаря, машин, инструментов, предприятий и житейских приспособлений — все целиком из дерева. Странно, что ни одной вещи, повторявшей природу, не было: например, лошади, тыквы или еще чего.

В августе бобыль пошел в тень, лег животом вниз и сказал:

— Захар Павлович, я помираю, я вчера ящерицу съел… Тебе два грибка принес, а себе ящерицу сжарил. Помахай мне лопухом по верхам — я ветер люблю.

Захар Павлович помахал лопухом, принес воды и попоил умиравшего.

— Ведь не умрешь. Тебе только кажется.

— Умру, ей Богу, умру, Захар Палыч, — испугался солгать бобыль. — Нутрё ничего не держит, во мне глист громадный живет, он мне всю кровь выпил…

Бобыль повернулся навзничь:

— Как ты думаешь, бояться мне аль нет?

— Не бойся, — положительно ответил Захар Павлович. — Я бы сам хоть сейчас умер, да все, знаешь, занимаешься разными изделиями…

Бобыль обрадовался сочувствию и к вечеру умер без испуга. Захар Павлович во время его смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля уже мертвым, задохнувшимся собственной зеленой рвотой. Рвота была плотная и сухая, она тестом осела вокруг рта бобыля, и в ней действовали белые мелкокалиберные черви.

Ночью Захар Павлович проснулся и слушал дождь: второй дождь с апреля месяца. «Вот бы бобыль удивился», — подумал Захар Павлович. Но бобыль мокнул один в темноте ровно льющихся с неба потоков и тихо опухал.

Сквозь сонный, безветренный дождь что-то глухо и грустно запело — так далеко, что там, где пело, наверно, не было дождя и был день. Захар Павлович сразу забыл бобыля, и дождь, и голод — и встал. Это

Символика гроба у Платонова

Гроб — это наглядный знак искусственно замкнутого в себе времени и пространства. Семантика слова «гроб» связана с открытием внутренней формы глагола «самооблагать» и актуализирует в нем значение пространственного ограничения тела покойного. Однако если смерти в самом «веществе» нет, то похороны обращаются в начало процесса длительного пребывания в земле. Не случайно крестьяне в «Котловане» «облеживали» гробы для тренировки, чтобы привыкнуть лежать в них долго (К, с. 171). Гроб для них — не место смерти, а место будущей жизни, возможно, более осмысленной и настоящей, чем их теперешнее существование, Этот же мотив звучит в освоении Настей гроба как детской кроватки; казалось бы, мертвое место Настя пытается сделать местом живым — «здесь-теперь». Ее попытка оказывается неудачной, и ее гробы отдают для похорон Сафронова и Козлова: «Настя стремилась за ним вслед, обрывая с гроба свои картинки» (К, с. 176).

Не случайно, цитируя Г. Р. Державина, Козлов добавляет обстоятельства времени, уточняющие сдвиг в системе координат; вместо: «Где стол был яств, там фоб стоит», он декламирует: «Где раньше стол был яств, теперь там гроб стоит». Стихи Козлова фиксируют главную мысль погибающего человечества в условиях апокалипсиса — о неизбежной гибели в условиях отказа от трудового спасения, они перекликаются со стихами Степана Жаринова, прямо связанными с этой же темой: «Ты мне расскажешь не спеша: могилы ждешь ты или свадьбы и чем болит твоя душа» (РЭ, с. 231). Эти стихи совпадают по смыслу с «романсом», который поют смертные люди «переходного периода»; «невыясненные люди» «громадным хором» «пели этот романс в буднее время и вытирали глаза от слез и тоски бездеятельности»:

«В жизни все неверно и капризно,
дни бегут, никто их не вернет.
Нынче праздник — завтра будет тризна,
Незаметно старость подойдет» (ЮМ, с. 542).

Следует упомянуть, что сам Платонов чувствовал себя «умирающим существом» (как можно предположить, с возможностью «обратного действия»): «Я негармоничен и уродлив — но так и дойду до гроба, безо всякой измены себе». И это не просто ответ рапповским критикам, упрекавшим писателя во всех смертных грехах. Отказ от личного жизненного принципа Платонов считает «изменой»; путь человека в жизни воспринимается им как путь «до гроба», причем и в этом контексте, и в произведениях писателя «гроб» понимается как окончательное предстояние человека перед «тайной вечности» в некой форме вечной жизни. Человек в своем временном состоянии подвергается воздействию двух смертельных сил:

Отсоединение от земли во время жизни носит, по мнению Платонова, патологический характер, однако даже после смерти, когда телесному веществу человека уже больше некуда деться, кроме как вернуться обратно в плоть Земли, человек пытается отсоединить ее от прямого контакта с «веществом» с помощью специальной конструкции, называемой «фоб». Символ гроба у Платонова связан не столько с мыслью о смерти, сколько с идеей отсутствия «обручения» человека с Землей. Таким образом, поступательное линейное движение, обозначенное бороздами от гробов, которые крестьяне волокут из котлована, имеет общий («генеральный») характер: «Позже он нашел след гробов, увлеченных двумя мужиками за горизонт» (К, с. 173); таков вектор «генеральной линии» истории — «направление в смерть», которая будет уводить туда же и других жителей деревни. Землекопы смотрят на борозды, которые оставил на земле этот двусмысленный плуг, отмечая полное отсутствие посреди чистого поля каких-либо других ориентиров, кроме того «направления», которое осталось после волочения по нему гробов (К, с. 174). Намечается тенденция будущего Антиапокалипсиса: «не из гробов, а в гробы»35 (К, с. 182).

Не случайно Чиклин говорит о покойнице: «она еще цела». Целое тело, как это было у Лазаря и Христа, означает жизнь, перспективу скорого воскресения. Согласно Библии, жизнь из мертвого тела совсем не уходит. Границы между живым и мертвым в характерной для Платонова манере размываются. У человека оказываются два бытийных состояния: временное и постоянное (вечное). Вечное состояние человека лишь на краткий миг прерывается биологическим «тлением». Следовательно, как время есть форма, срез вечности, так и живое есть форма, срез «вещества существования», никогда до конца не мертвого; существует не отсутствие жизни, а жизнь в иной форме, плохо уловимой изнутри обыденного мира. Не случайно Чиклин, идя к умирающей, спускается в «убежище женщины» (К, с. 166). Когда она умирает, Чиклин, в полном согласии с библейским сюжетом, заваливает дверь ее «убежища» «старыми каменными глыбами». На вопрос Прущевского, зачем он это делает, Чиклин отвечает в духе своей концепции: «мертвые тоже люди» (К, с. 167).

Выход за пределы этого замкнутого и скудного мира обещает нахождение вертикали, оси, которая будет перпендикулярна «борозде от гробов» и позволит выйти за эти пределы бытийной ограниченности и преодолеть смерть. Пухов, уговаривая Зворычного ехать с ним в командировку, мотивирует это предложение три раза, казалось бы, разными основаниями:

1) будет возможность увидеть южную страну;
2) здесь делать нечего;
3) появится возможность приблизиться к горам.

Если «гроб» является символом искусственного и неоправданного отсоединения мертвого тела человека от живого тела Земли, то обнаженные кости человеческого скелета, любовно принятые Землей и другим, живым или мертвым человеческим телом, оказываются важной положительной ценностью в мире Платонова. Ухаживание за скелетом матери, которое затевает Настя в первой редакции «Котлована», оказывается совпадающим по значению с мечтами Лихтенберга о будущем скелете Ядвиги Вотман, который может оказаться в его объятиях по прошествии десяти лет: «. ..скелет Альберта обнял бы скелет Ядвиги — на долгие тысячелетия» (МВ, с. 309). Этот мотив очистки костей человека от остального тела как лишних органических наростов, близкий к ритуалам жителей Полинезии, сигнализирующий о шаге к физическому преображению, встречается во многих произведениях Платонова. Платонов записывает в «Книжке»: «Я так хочу, чтобы мои кости кто-нибудь вынул, перемыл в соленой воде и снова соединил — я так устала, устала до самой середины своих костей» (ЗК, 20, с. 226). Тот же знак «счастья в слиянии двух тел в веществе земли» (похороны влюбленных в одной могиле), заставляющий вспомнить о широко распространенном мотиве средневековой европейской поэзии, встречается и в «Счастливой Москве»: «Сарториус скучно улыбнулся; он хотел бы сейчас остаться в самом низу земли, поместиться хотя бы в пустой могиле и неразлучно с Москвой Честновой прожить жизнь до смерти» (СМ, с. 36).

Платонов помнил, конечно, что апокалиптическая сущность остановки времени заключена и в основной доктрине исторического материализма с его окончательной стадией в общественном развитии человечества — коммунизмом. Если внутренняя энергия «вещества» оказывается основанием для движения Мироздания, то «Капитал» Маркса становится «гробом» для человечества, ибо означает замыкание человека в животное. Построение коммунизма в буквальном смысле оказывается «построением скелета», минеральная телесность костей человека оказывается конечной инстанцией бытия, история заходит в тупик. Сафронов, который пытается найти свою связь между чиклинским Котлованом и коммунистической доктриной, говорит: «Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма» (К, с. 164). У Платонова мало прямых полемических выпадов против идеологической доктрины коммунизма, писатель сосредоточивается на переосмыслении основного тезиса о «материи», «существующей объективно» (следовательно, осмысляющей себя самое, следовательно — носящей Дух). Парадоксальным образом, начиная с Маркса и актуализируя мысль о самодостаточной и саморазвивающейся материи, Платонов выходит к штайнеровскому «веществу жизни», вне биологической основы способному нести ресурсы для самообновления жизни. Настоящим «гробом» для «вещества существования» у Платонова оказывается «керамика» — обожженная глина. Именно здесь актуализирована «минеральная», химическая твердь «вещества», в то время как тело человека, захороненное в землю, оказывается естественной составляющей плоти той «минеральной Земли» о которой писал Лихтенберг и в которую углубляются, ища спасения, строители «Котлована». Параллельная Котловану «провальная яма» в земле, где погибает офицер и где находит свое спасение Ядвига («Мусорный ветер»), — разверстая плоть «вещества жизни», спасительная для одних и губительная для других, в зависимости от их этико-энергетической модальности.